werk van peter garland
Heleen Hulst (viool), Gerard Bouwhuis (piano) en Johan Faber (slagwerk)
Dit programma is samengesteld door Peter Adriaansz in samenwerking met Gerard Bouwhuis

1  Sones de Flor | 2  Walk in Beauty | 3  Coyote’s Bones

"Het zal omstreeks het jaar 2000 zijn geweest dat ik voor het eerst een werk van de Amerikaanse componist Peter Garland (1952) hoorde. Ik verbleef destijds voor langere periode in Engeland, op bezoek bij de Harry Partch biograaf Bob Gilmore.
Naast expert op het gebied van de zogenaamde ‘just intonation school’ was Bob ook expert op alles wat te maken had met de Amerikaanse experimentele traditie. Zijn discotheek stond dan ook vol met de meest ongehoorde opnames. Tussen al deze opnames bevond zich ook een rijtje cd’s van ene Peter Garland – een voor mij tot dan toe volstrekt onbekende componist. Gezien mijn uitgesproken voorkeur voor de nieuwe Amerikaanse muziek, plus het feit dat ik naast het componeren ook leiding gaf aan een slagwerk ensemble, vond Bob het hoogst tijd dat ik toch maar eens iets van deze man hoorde.
Na een korte, maar zeer nieuwsgierig]]]makende intro over de man (oprichter van het onvolprezen Soundings Press, op 19]]]jarige leeftijd, de eerste werkelijke ‘ontdekker’ van Conlon Nancarrow, verantwoordelijk ook voor de eerste uitgaves van zijn werk, ‘culturele banneling’ in Amerika en sindsdien vaak ontraceerbaar dwalend over de wereld, op veldonderzoek, nogal hevige alcoholische neigingen plus idem dito uitbarstingen die hem de wrevel van het Amerikaanse establishment opleverden, briljante schrijver, verdediger van ‘alles wat goed was’ enz.) volgden een aantal van zijn slagwerkstukken.
Hoewel duidelijk in de geest van Varèse viel ook onmiddellijk een sterk persoonlijke signatuur op in de keuze en beperking van het instrumentarium: heftige, brutale muziek enerzijds, waarin veel bereikt werd met een minimum aan middelen, maar ook ongehoord schoon in de vorm van een werk als Apple Blossom, waarin de klank van een door vier man bespeelde marimba tot een compleet andere definitie van het fenomeen ‘marimba’ leidde. Bij bestudering van de data achter de werken sloeg ik echter steil achterover: 1972-1973.
De volgende CD, met een aantal sublieme solo pianowerken, die duidelijk tot de bakermat van het minimalisme hoorden (zoals het magnifieke The Days Run Away), vermeldden een zelfs nog vroegere datum: 1971. We hadden hier zowaar met het werk van een tiener te maken! Werk dat reeds een volledig persoonlijke signatuur had en waarin alle essentiële keuzes al waren gemaakt. Ook de partituren gaven een dergelijk beeld: geen enkele verleiding tot het obscure of het academische, maar partituren die met hun intelligente oplossingen precies overeenkwamen met de inhoud van de muziek. Ik moest ongewild aan Francis Poulenc denken…

Sindsdien heb ik elk werk beluisterd waar ik aan kon komen en geprogrammeerd waar ik kon. De muziek bleef soms hartverscheurend mooi (zoals in het vandaag gespeelde Walk in Beauty, voor piano solo, of in de Love Songs voor viool, piano en marimbulas; een schoonheid dat met zijn vaak gefragmenteerde melodiek bovendien nooit dweepzuchtig is, maar altijd streng), was in een enkel geval uitermate vreemd (zoals Dreaming of Immortality in a Thatched Cottage) en verraadde in vele gevallen een succesvol samengaan van heterogene culturen; werken waarin met name combinaties tussen conventionele westerse bezettingen met Mexicaanse slagwerkinstrumenten opvielen: viool en piano, plus marimbulas; twee pianos, plus steel drums, marimbulas en bass marimba in Another Sunrise, enzovoort. Maar altijd aanwezig: een grote schoonheid van klank en een zeldzame gave voor melodiek.
De titel van een werk uit 1993 tenslotte, I Have Had to Learn the Simplest Things Last, verraadde een diepere zoektocht naar de essentie van zaken – iets wat zelfs zonder die titel allang duidelijk was: hij was overduidelijk een idealist in een pragmatische wereld.
Gezien de vele verwantschappen die ik voelde kon ik niet anders dan de man in mijn hart sluiten; sindsdien is hij daar ook nooit meer uit verdwenen".
Peter Adriaansz

Sones de flor (1985)
De Azteken van de Sierra Huasteca in de Mexicaanse staat Veracruz kennen curandero]]]ceremonies (curandero betekent genezer), waarbij de hele nacht door een reeks melodieuze en repetitieve stukken worden gespeeld op viool en gitaar. Deze muziek wordt als heilig beschouwd. De Azteekse naam voor deze stukken is xochisones, in het Spaans worden ze sones de flor genoemd, bloemen]]]sones. Bijna 500 jaar na de Spaanse veroveringen leven de bloemen en de muziek van de klassieke Azteekse wereld voort in de volkscultuur van hun hedendaagse afstammelingen. Heilig en helend, dat zijn voor mij deze Sones de Flor.
De structuur die ik heb gebruikt in deze compositie is de Japanse versvorm renga. Dit is een aaneengeklonken keten van coupletten (een bloemenketting). Het eerste vers (stuk) bestaat uit 17 lettergrepen, over de regels verdeeld als 5]]]7]]]5. Het tweede heeft 14 lettergrepen, in een 7]]]7]]]verdeling. Deze vorm heb ik vrijwel exact gevolgd, waarbij ik de lettergrepen heb vervangen door maten. De enige afwijking van het patroon is dat ik om en om verschillende maatsoorten (4/4 en 12/8) heb gebruikt. Zo ontstaat, in plaats van een reeks losse miniaturen, een soort doorlopende macrostructuur, die zich niet zozeer kenmerkt door ontwikkeling als door herhaling. Door de ritmische afwisseling van stukken in 4/4/ en 12/8 krijgt het geheel ook enigszins het karakter van een danssuite.
Dit stuk is ook een winter]]]renga, in de zin dat ik er aan begonnen ben tijdens de eerste koudeperiode van oktober 1984 en het heb voltooid tijdens de eerste warme dagen van maart 1985. De esthetische en emotionele connotaties die daarmee in de Japanse poëtische traditie gepaard gaan, zijn ook hier relevant. Dit stuk is geschreven op verzoek van een vriend, de percussionist William Winant.
Peter Garland (oktober 1984 – maart 1985 // Santa Fe, New Mexico, USA)

Walk in Beauty (1989)
Dit stuk is opgedragen aan en geschreven in opdracht van Aki Takahashi. Het concept is gebaseerd op de nachtelijke peyote]]]ceremonies van de Native American Church en de genezingsceremonies van de Navajo (die ik overigens geen van beide persoonlijk heb meegemaakt). Ook muzikaal is een directe correlatie met deze ceremonies te herkennen: de invloed van het slagwerk en de muzikale stijl van de peyote]]]ceremonies is terug te horen in de snelle, nerveuze herhaling van losse noten en de hoge registratie daarvan (zoals in het allereerste deel). En wellicht houdt ook de emotionele lading van de muziek hier een zeker verband mee.
Vanwege de grote tonale omvang beslaat de notatie hier en daar drie notenbalken. Voor pianisten maakt dat het lezen niet makkelijker, maar ik zie geen andere mogelijkheid; als uitvoerend musicus leef ik met ze mee. Waar de ritmes en melodische sprongen wat te snel worden, stel ik voor om ofwel het tempo iets te verlagen of desnoods, als laatste redmiddel, ritmies te ‘doen alsof’. Haal er echter in geen geval een tweede uitvoerder (derde hand) bij, dit is echt bedoeld als een solostuk. Behalve waar dat specifiek is aangegeven, is de pianist vrij in het gebruik van de pedalen; de textuur die ik voor ogen heb is vol, legato en cantabile.
De enige ongebruikelijke pianotechniek komt voor in het tweede deel, A Pine]]]Pitch Basket. Hier ontstaat de akkoordmelodie door het spelen van compacte toonclusters van gestapelde kwinten, waaruit direct noten worden vrijgelaten. De akkoorden die uit deze clusters voortkomen, vormen de harmonische en melodische sequentie. Het effect is mooi en subtiel, maar kan in grote zalen wellicht moeilijk te projecteren zijn. Het kan dus noodzakelijk zijn het dynamisch niveau van dit deel aan te passen, maar de muziek mag nooit hard klinken. De tweede helft van dit deel is het spiegelbeeld van de eerste helft, met een omkering van het proces van clusters gevolgd door open akkoorden. Door gedurende deze tweede helft het pedaal voortdurend ingedrukt te houden, bouwt de pianist een royaal weergalmend geluidscluster op in de piano. Dit aspect is even belangrijk als de harmonische en melodische beweging.
Het middelste stuk van het eerste deel, Turquoise Trail, is opgedragen aan de nagedachtenis van Louise Varèse, vertaalster en echtgenote van de componist, die is overleden op 1 juli 1989, 98 jaar oud, en met wie ik het genoegen heb gehad kennis te mogen maken. Midden in dit deel komt een muzikale ‘bezoeker’ de textuur van de muziek verstoren: de geest van Erik Satie. Dit is een verwijzing op twee niveaus: ten eerste naar de faam van Aki Takahashi’s Satie]]]interpretatie en ten tweede naar een opmerking die ik maakte tegen Louise Varèse tijdens mijn enige bezoek aan haar in 1975 in New York. Ik sprak daarbij mijn verbazing uit over het feit dat ik een middag doorbracht met iemand die ooit in 1921 op een zelfde soort dag Erik Satie had ontvangen.

Dit stuk had ik niet kunnen schrijven zonder de generositeit en de aanmoediging van Aki Takahashi. Bij het schrijven van dit soort stukken in opdracht probeer ik uit te gaan van wat ik herken als de muzikale identiteit van de uitvoerenden. Ik schrijf de muziek, zij brengen die tot leven. Als er schoonheid schuilt in deze muziek, dan is die geïnspireerd op Aki Takahashi’s musiceren. Als componist kan ik slechts hopen dat ik deze inspiratie recht heb kunnen doen.
Peter Garland (15 augustus – 31 oktober 1989 // Santa Fe, New Mexico, USA)

Coyote’s Bones (2001)
Dit stuk is geschreven in de herfst]]] en wintermaanden van 2000 en 2001 in Tlacotalpan in Veracruz. Ik heb het geschreven voor mijn goede persoonlijke en muzikale vriend William Winant, met het Abel]]]Steinberg]]]Winant Trio in gedachten. Ik weet niet zeker of trio nog samenspeelt; het zij zo. Dit stuk heeft een sterk Californische ‘smaak’ en deze musici weten als geen ander die smaak weer te geven.
De titel is afkomstig van een gedicht (en tevens een boek) van de Californische dichter, etnoloog en taalkundige Jaime de Angulo. Het stuk is opgedragen aan de nagedachtenis van William Colvig (wij mogen Bill zeggen), de levens]]] en muzikale partner van Lou Harrison. Bill werd geboren in 1917 en overleed in maart 2000. Vrijwel precies een jaar later kwam de muziek van het tweede deel tot me in een droom. Een voor een vallen mijn vrienden uit die generatie weg en ik mis ze vreselijk. Ze werden geboren in een tijdperk waarin wetenschappelijke status en mobiele telefoons nog geen rol speelden. ‘La madere de antes’ – zo worden ze tegenwoordig niet meer gemaakt.
Willie vroeg me iets te schrijven voor zijn toen net nieuwe basmarimba, en dit is het geworden. Oorspronkelijk had ik nog hier nog ten minste een, en mogelijk meer, delen aan toe willen voegen, maar sinds mijn verhuizing naar Oaxaca in april 2001 ben ik niet meer in staat geweest om het componeren weer op te pakken. Door een zeker gevoel van ontmoediging, ongetwijfeld, maar ook door een gevoel van ongenoegen over de mate waarin ‘droefenis’ en emoties zich opdringen in mijn muziek. Dit als gevolg van de jaren van ontworteling en vervreemding, de strijd om te overleven, en een vrijwillige ballingschap hier in Mexico die niet onverdeeld vrijwillig was. En toch is mijn leven nog altijd vol energie en avontuur, een contradictie die zal moeten worden opgelost. Ik noem dit stuk een ‘laatste stuk’ omdat ik mijn emotionele ballingschap hiermee voor beëindigd verklaar. Dit is het laatste stuk uit die periode. Ik ben nu ook een halve eeuw oud. Mijn volgende stuk zal in meerdere opzichten een ‘eerste stuk’ zijn. Het is tijd om verder te gaan en opnieuw te beginnen, muzikaal, stilistisch en emotioneel. Om mezelf opnieuw uit te vinden. Katten hebben, naar men zegt, negen levens. En componisten?


Er is een technisch aspect van het eerste deel dat hier besproken moet worden. In de ‘dub’]]]sectie (een verwijzing naar de dub]]]stijl in de Jamaicaanse reggae), heb ik een bepaald ritme misschien wat overmatig gecompliceerd genoteerd. Hetzelfde ritme heb ik vaak gebruikt in stukken in de periode 1981]]]1985. Mijn notatie van dit ritme werd destijds niet altijd begrepen door de uitvoerenden, vooral als die niet bekend waren met mij en mijn muziek. Het is moeilijk om de syncope, het losse, de 'swing' te vatten in notenschrift. Ik ben er nog niet van overtuigd dat ik daar nu in geslaagd ben. In principe probeer ik mijn muziek zo eenvoudig en efficiënt mogelijk te noteren, maar dit keer wilde ik geen risico nemen. We zullen zien of dit beter werkt. De notatie is naar mijn idee misschien wat onnodig ingewikkeld, maar ja, hoe leg je musici met een conservatoriumachtergrond uit wat ‘swing’ is?
Verder moeten in het tweede deel de piano (alleen het lage register) en de basmarimba zo naadloos mogelijk hun sonoriteit en timbre in elkaar laten vloeien. De spelers moeten hier maar wat mee experimenteren. Misschien biedt het linkerpedaal uitkomst, misschien ook niet. Ik heb in de studio alleen een staande piano, dus ik kan het niet met zekerheid zeggen. Maar hoe stil je ook speelt en hoe naadloos je de instrumenten ook op elkaar laat aansluiten, bedenk dat je altijd het geluid moet kunnen projecteren en in balans moet houden met de van nature wat meer extraverte klankprojectie van de viool. Dit stuk is voor Bill, en daarom ook voor het Abel]]]Steinberg]]]Winant Trio. We waren allemaal zijn vrienden.


16.00 uur | Theater aan het Spui


rootvader, de lucht betrekt,
het gaat regenen en stormen!
vlug, naar huis!
Rustig, kleinkind, rustig.
Grootvader, laten we schuilen
onder die sequoia]]]boom.
Maar de bliksem kan daar inslaan.
Grootvader, grootvader! Ik ben bang!
de regen verdrinkt ons nog.
Kom maar in mijn hemd, kleinkind;
De zon zal weer schijnen.
O! Grootvader! De zon is terug, de regen is gestopt!
maar de sequoia]]]boom is geveld! Grootvader,
wat is dat waar u op zat?
Dat zijn de botten van Coyote, kleinkind;
de bliksem raakt ze nooit. (Jaime de Angulo)

Peter Garland werd geboren in 1952 in de Verenigde Staten, in Maine. Hij studeerde aan Cal Arts bij Harold Budd en James Tenney en sloot student]]]mentorvriendschappen voor het leven met Lou Harrison, Conlon Nancarrow, Paul Bowles en Dane Rudhyar. Gedurende 20 jaar was hij redacteur en uitgever van Soundings Press. Hij schreef twee essaybundels over Amerikaanse muziek en cultuur en heeft een levenslange interesse in de muziek van Native Americans.
Garlands muzikale werk wordt sinds 1971 gekenmerkt door een terugkeer naar een uitgesproken consonantie en een vereenvoudiging van formele structuren onder invloed van Cage, Harrison, het vroege minimalisme en zijn interesse in wereldmuziek. Hij heeft stukken geschreven voor pianisten als Aki Takahashi en Herbert Henck, percussionisten William Winant en Chris Shultis, accordionist Guy Klucesvek, het Abel]]]Steinberg]]]Winant Trio en het Kronos Quartet.
Garland heeft ook gewerkt als musicus in het poppentheater, met name in zijn stuk The Conquest of Mexico (1977]]]80), dat in 1985 werd opgevoerd tijdens het New Music America Festival in Los Angeles. In 1991 bracht Essential Music in New York City een retrospectief op Garlands werk uit. Garland werkt sinds 1972 samen met William Winant en heeft een sterke muzikale band met Aki Takahashi. Beide musici speelden werk van Garland tijdens het Other Minds Festival VI.