gilius van bergeijk: over de dood en de tijd (1980)
Een hommage aan Frans Schubert
Voor deze compositie ontving Gilius van Bergeijk in 1983 de Willem Pijper Prijs.

Over De Dood En De Tijd is een radiofonische productie die werd gecomponeerd in opdracht van de NOS en gerealiseerd in de studio’s van de NOS t.b.v. de Prix Italia 1981. Uitgangspunt is het lied Der Tod und das Mädchen van Franz Schubert. Hierin wordt in een uiterst kort tijdsbestek het aloude thema behandeld van de Dood die een jong meisje verleidt. In dit lied vallen een aantal tegenstellingen direct op: de koraalachtige sereniteit van de hoekdeeltjes tegenover de opera-achtige aanpak van het middendeeltje, het meisje is jong en beeldschoon en de Dood afstotend lelijk (wilder Knochenmann), ondanks dat wordt de overgang van Leven naar Dood door een ‘schijnmodulatie’ van D mineur naar D majeur verbeeld. Is dit het modieuze romantische doodsverlangen uit die tijd, of zag Schubert de Dood werkelijk als de bevrijding van een kommervol bestaan? Of is het slechts een technische ingreep om gewild modern te zijn zoals tijdgenoten veronderstelden. Speculaties.

In Over De Dood En De Tijd zijn deze tegenstellingen uitvergroot met behulp van het gereedschap Tijd (kloktijd) en getransformeerd naar het plan Historische Tijd.
Zo is in deel 1 (Het Leven) gebruik gemaakt van uitsluitend elektronische (d.w.z. synthetische en dus dode) klanken die volgens de wetmatigheden van de tonaliteit zijn gegroepeerd, hoewel de elektronische muziek historisch gezien toch het product van de A-tonaliteit. Alle klanken werden elektronisch gemonteerd: menselijk handelen (Leven) is hier elektronisch handelen (Dood).
In deel 2 (de verleidingsscene, de overgang van Leven naar Dood) worden Musique concrete-technieken gebruikt: de overgang van elektronische muziek naar levende muziek. De klanken worden geïsoleerd van de hen voortbrengende objecten (levende musici), sterven dus en worden door elektronische ingrepen zelf tot object (komen tot leven) (Pierre Schaeffer – l’Object Sonore). Louter en alleen met behulp van de Tijd wordt hier tevens de overgang van Tonaliteit naar A-tonalieit gerealiseerd, terwijl de montage met de hand (schaar en plakband) werd verricht: menselijk handelen is hier mechanisch handelen.
In deel 3, de Dood, doet de levende muziek haar intrede: orgel en live-elektronika, waarbij de elektronica wordt gestuurd door de orgelklanken (de organist ‘bespeelt’ de elektronische apparatuur door orgel te spelen). De tonale structuur van de orgelklanken wordt door de elektronica vernietigd en er ontstaat een anti- of niet-tonaliteit, hoewel het orgel historisch gezien toch bij uitstek het product is van het oorspronkelijke modale c. q. tonale denken. Naar analogie van het oorspronkelijke lied wordt in deel 3 evenmin als in deel 1 en in tegenstelling tot deel 2 iets in de Tijd ontwikkeld, slechts een statische situatie is het gevolg, een situatie die zelfs de spanning van tonale verhoudingen moet ontberen, hoewel de ‘montage’ hier juist muzikaal handelen (orgel spelen) is. De Dood: de (klok-)tijd loopt vast, de historische tijd (het regaal uit Monteverdi’s Orfeo) wordt vernietigd door het jubelend gekraak van de elektronica (de Dood als Bevrijding, het Majeur).

Technische realisatie.
Deel 1.
‘Impulsenwolken’ werden gestemd d.m.v. bandtransposities, werden gefilterd en gemonteerd in 7 eenstemmige lagen en vervolgens gesynchroniseerd volgens een ‘arrangement’ van het oorspronkelijke Schubertlied.
Deel 2.
Opnemen van de (eenstemmige) zangpartij en 5 eenstemmige pianopartijen werden gesynchroniseerd zodat het oorspronkelijke lied weer ontstond. Eén fragment echter wordt 13 maal herhaald. Iedere herhaling worden meer noten gewijzigd d.w.z. in op- of neerwaartse richting getransponeerd. Omhoog transponeren op band door de bandsnelheid te wijzigen levert een korter stukje band op, omlaag een langer: de synchroniteit wordt beïnvloed, de 6 eenstemmige lagen gaan uit elkaar lopen. De mate van verandering neemt per noot per herhaling toe: er ontstaat een nieuw lied.
Deel 3.
De orgelklanken worden volgens dezelfde filterprincipes behandeld als de impulsenwolken uit deel 1, het labiele terugkoppelcircuit wordt nu echter beïnvloed door de dichtheid van de orgelklanken zelf.

Gilius van Bergeijk studeerde hobo en altsaxofoon, compositie bij Kees van Baaren en elektronische muziek bij Dick Raaijmakers aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag. Aan dit conservatorium is hij sinds 1972 verbonden als docent elektronische muziek. Van Bergeijk was een van de pioniers op het gebied van de geïmproviseerde muziek en free jazz in Nederland. Tussen 1965 en 1985 speelde hij in verschillende toonaangevende ensembles: met Willem Breuker, de Instant Composers Pool, het Herbie White Combo en Orkest De Volharding. Tevens had hij zijn eigen orkest Gilius' Haagsche Hofje en vormde hij een duo met saxofonist Luc Houtkamp.
Vanaf 1985 legt Van Bergeijk zich vooral toe op de elektronische muziek. Zijn werk als improviserend musicus verdween naar de achtergrond. Tot zijn belangrijke composities behoren Over de Dood en de Tijd, DES, BAC, Lied van Schijn en Weezen en Symfonie der Duizend.

Elmer Schonberger over de Dood en de Tijd
"Over de Dood en de Tijd is de titel van een compositie van Gilius van Bergeijk. Ondertitel: een hommage aan Franz Schubert. In Den Haag vond de eerste openbare uitvoering van het stuk plaats. Dat ging zo: eerst vlijde zich een zangeres in de bocht van een vleugel; zij zong Der Tod und das Mädchen van Schubert, maakte een buiging en verdween in de coulissen; daarna bleef het podium leeg; er werd een knop ingedrukt en het daarop volgende half uur klonken er luidsprekers; verfrommelde geluiden, zich ontbindende akkoorden en geknetter. Veel meer was het eigenlijk niet. Het was raadselachtig hoe zo weinig in zoveel tijd zo indrukwekkend kon zijn. Het leek Schubert wel. Onderwerp van Van Bergeijks compositie is het zojuist genoemde lied Der Tod und das Mädchen. Nu ja, lied, het is meer een liedje. Liefhebbers van klassieke muziek kunnen dikwijls herkend worden aan hun laatdunkende opmerkingen over 'de drie akkoorden van de popmuziek'. Dat Schubert vaak nauwelijks meer nodig heeft, daarover wordt gezwegen. Ook Der Tod und das Mädchen ziet er op het eerste gezicht uit als een brave harmonie-oefening waarvan er dertien in een dozijn gaan, wat bewijst hoe misleidend het notenbeeld kan zijn.
Het liedje begint met een koraalachtige inleiding voor de piano. Vervolgens maakt das Mädchen haar entree; zo te horen studeert zij voor operazangeres. In een enigszins geagiteerd ariosootje gebiedt zij de 'wilde knekelman' met zijn vingers van haar af te blijven. Dan neemt de aangesprokene, der Tod, het woord. Hij vleit het meisje, noemt zich haar vriend en zegt dat hij niet gekomen is om haar te straffen. Zijn zingen is, net als dat van de Stenen Gast in Mozarts Don Giovanni, een bijzonder soort spreken; hij reciteert zoveel mogelijk op een en dezelfde toon. Zijn stem wordt gedragen door de piano die de draad van het openingskoraal weer heeft opgenomen. Tot slot nodigt de Dood het Meisje uit zacht in zijn armen te slapen. Op dat moment gebeurt er iets vreemds: het mineur, dat volgens de conventioneelste conventie met narigheid en bange voorgevoelens werd geassocieerd, slaat plotseling, als een blad aan de boom, in majeur om. De Dood als bevrijder is misschien een romantisch cliché, maar het muzikale equivalent daarvan is dat allerminst. Schubert zelf moet het ook als een prachtige vondst beschouwd hebben; zeven jaar later schreef hij in het naar Der Tod und das Mädchen vernoemde Strijkkwartet in d nog eens een serie variaties op het koraal.
Over de Dood en de Tijd zou een herschrijving van Schuberts lied genoemd kunnen worden. Deze herschrijving bestaat uit drie delen: Het leven, De verleidingsscène van de Dood, en ten slotte De Dood zelf. In elk van deze delen wordt de tegenstelling (leven en dood, mineur en majeur) die het dramatische moment van Schuberts lied definieert, opgeblazen en vertaald in een confrontatie van elkaar uitsluitende muzikale uitdrukkingsvormen. Zo worden in Het leven elektronische geluiden - 'dood' geruis - gestemd volgens criteria die niets met elektronische muziek te maken hebben maar alles met Schubert. Het resultaat is aangrijpend. Stukje bij beetje, zo goed en zo kwaad als het gaat, worden uit een massief van samengeperste afvalgeluiden Schuberts akkoorden uitgehakt. Het lukt maar gedeeltelijk; de dood en het meisje zijn ruïnebewoners geworden. In het slotdeel, De Dood, gebeurt het omgekeerde. Er klinkt 'levende' muziek, gespeeld op een regaal, instrument dat in de operapraktijk van de barok de exclusieve spreekbuis van de dood was. Maar deze levende muziek vernietigt zichzelf, want elke actie op het orgel veroorzaakt een tegenactie van knetterende elektronica. Aldus gaat Schubert ten onder in hetzelfde massief waaruit hij aanvankelijk werd gewonnen. Hoewel het procédé dat hier is toegepast, strikt genomen de consequentie van de voorafgaande delen is, moet gezegd worden dat de hardhandigheid waarmee dit is gedaan, de ondertitel van het stuk, een hommage, in een vreemd en dubbelzinnig daglicht stelt. Misschien is die hardhandigheid het gevolg van gêne, - de gêne van een componist die in De verleidingsscène van de Dood voor het eerst in zijn leven iets over schoonheid heeft willen zeggen. In die verleidingsscène, het middendeel, vindt de herschrijving van Schuberts lied op zijn letterlijkst plaats. Het begint - alsof er een grammofoonplaat wordt gedraaid - met een integrale uitvoering van het oorspronkelijke lied. Alleen met het laatste woord dat gezongen wordt is iets vreemds aan de hand: het klinkt een halve toon te laag. Hierna wordt uitsluitend nog de tweede helft van het lied, het koraal van de dood, herhaald. De eerste herhaling lijkt op een sentimentele interpretatie van het lied; de ongelijk aangeslagen akkoorden doen een dweperige mevrouw achter het toetsenbord vermoeden. Dat het niet zomaar ongelijk aangeslagen akkoorden zijn wordt pas later duidelijk, als langzamerhand, in het begin nog bijna onmerkbaar, steeds meer noten van het origineel door nieuwe vervangen worden. Ook de duur van de noten verandert, waardoor de muziek op een uitgelubberde jas gaat lijken. De koraalmelodie wordt evenveel keren herhaald als er tonen nodig zijn om het laatste woord van de tekst stapje voor stapje een octaaf te laten dalen.
Twaalf herhalingen dus, en met de twaalfde herhaling is de verbijstering van de luisteraar compleet en de metamorfose voltooid: de alt is een soort Yma Sumac geworden, bas, tenor, alt en sopraan ineen; Schubert is via dweperige mevrouw, muziek met verkeerde noten en Skrjabinachtig gewapper veranderd in een zeezieke en aan evenwichtsstoornissen lijdende Weense dodecafonist; en pas nu is duidelijk dat de natuurlijke opname van een natuurlijk gezongen Schubert-lied niet natuurlijk was, maar een uitgesproken kunstmatige constructie, het opwindende resultaat van onopwindende, noeste vlijt. Noeste vlijt is een parameter van Van Bergeijks muziek. Zijn compositie D.E.S. is een elektronische uitvoering van een pianosonate van Beethoven, synthetisch gewonnen uit één stukje band waarop één elektronisch toontje. Het klinkende resultaat - een montage van duizenden stukjes band waarop duizenden iets te lange, te korte, te hoge of te lage toontjes, want oog en oor waren de enige meetapparatuur - zou Opperlandse muziek genoemd kunnen worden: min of meer vanzelfsprekende muziek waarin reusachtige handicaps meeklinken. Soms zijn die handicaps ook zichtbaar aanwezig, zoals in een pianostuk dat uitgevoerd moet worden door een pianist wiens handen verbonden zijn met katrollen waaraan loodzware contragewichten zijn opgehangen. In zo'n stuk staat het spelen van een klein toonladdertje gelijk met het driehoog optakelen van een vleugel. Ook de verleidingsscène van Over de Dood en de Tijd is Opperlandse muziek. De kunstgreep die hierin is toegepast en die ook hoorbaar is, is vergelijkbaar met de kunstgreep van D.E.S. De oorspronkelijke opname van het lied is, hoewel dat pas later blijkt, een montage van zes afzonderlijke opnamen: één van de stem en vijf van de pianopartij (elk pianoakkoord bestaat uit maximaal vijf tonen). Het principe van de metamorfose is in feite doodsimpel en elke bezitter van een bandrecorder bekend: een bandje dat te snel (te langzaam) wordt afgedraaid klinkt te hoog (te laag) en is eerder (later) afgelopen. Van Bergeijk had in plaats van één bandje zes bandjes en hij manipuleerde ze verbluffend. Een kenmerk van bijna alle elektronische muziek is dat zij het eindprodukt is van uiterst verfijnde apparatuur, van duizenden knoppen en relais, van zeer gecompliceerde schakelsystemen, van computers, van boeken vol cijfers, sommen en tabellen, van congressen, cursussen, workshops en symposia, kortom, van een input van ptt-, itt- en nasa-achtige allure. Helaas bestaat de output zelden uit meer dan variaties op variaties van steeds dezelfde Space-Odyssey. En meestal blijft het alleen bij wat piep en knor. Gilius van Bergeijk is een van de zeldzame elektronische componisten die zelfs met een vooroorlogse bandrecorder nog kans zouden zien een interessant stuk te maken. Ik kan me voorstellen dat computercomponisten na het horen van Over de Dood en de Tijd de behoefte gevoelen om maar weer eens gewoon een telraam op een batterij aan te sluiten." Elmer Schonberger (1981)

Gekopieerd van: